Diskrétny pôvab šifrovania - Konvergencie Romana Bergera
Slovenský skladateľ a filozofujúci moralista poľského pôvodu Roman Berger je príslušníkom generácie, ktorá v šesťdesiatych rokoch vniesla do našej hudby imperatív pokroku asociovaný s výdobytkami aktuálnej hudobnej avantgardy. Jeho orchestrálne Transformácie (1965) patrili spolu s Kolmanovým Monumentom per 6000 000, Zeljenkovými Štruktúrami a Paríkovými Fragmentmi k skladbám, v ktorých slovenská hudba nielen „dobehla“ súdobú avantgardu, ale vďaka svojmu syntetickému charakteru naplno otvorili problematiku Novej hudby, ktorej riešenie zamestnáva tvorcov dodnes. Dobová hudobná kritika pridelila Bergerovi charakteristiky mysliteľa-racionalistu a nekompromisného novátora, k čomu prispela nielen jeho tvorba, ale aj radikálne myšlienky z jeho publikovaných textov venovaných problémom hudobnej súčasnosti. Berger v nich formuloval syntézu chardinovskej viery v ideu, že hnacou silou súčasnosti je rast komplexnosti, a schönbergovsko-adornovskej viery, že cesta k budúcnosti nie je možná bez zbavenia sa balastu minulosti. Boj o Novú hudbu znamenal u nás najmä boj o dedičstvo Schönbergovej dodekafónie, techniky, založenej na predstave, že prísna aplikácia aritmetiky na tónovú bázu zabezpečí hudbe vyriešenie pálčivých problémov. Použitie číselných postulátov bolo sluchom nepostihnuteľné, čísla tvorili skrytú, tajnú štruktúru hudby, odhaliteľnú analytickými procedúrami. Napriek revolučným výsledkom dodekafónie použitie číselného symbolizmu v hudbe nebolo ničím novým. Idea skrytých korešpondencií medzi hudobným zvukom, číslom a vesmírom je axiómou pytagorovcov a patrí k najstarším známym ideám ľudstva. Väzba tónov a čísel priťahovala pozornosť tvorcov po celé dejiny hudby. Marcus van Crevel objavil číselné zákonitosti v renesančných omšiach Jacoba Obrechta, keď skúmal ich netranskribovanú podobu. Aritmetické zákonitosti dodekafónie však stáli natoľko v rozpore s hudobnou tradíciou, že Thomas Mann využil jej vznik ako symbol paralýzy nemeckej súčasnosti v románe Doktor Faustus, ba Heinrich Kincaid publikoval ironicko-bizarnú teóriu, podľa ktorej táto technika vznikla v Nemecku v rámci tvorby Enigma kódu a agent Webern pomocou nej kódoval správy pre nacistických špiónov pôsobiacich v USA a v Anglicku. Berger sa po Transformáciách už nechcel pohybovať len v priestore, vymedzenom dodekafóniou, začal hľadať širšie zákonitosti, ktoré by vrátili do hry aj hudbu minulosti. Na sklonku šesťdesiatych rokov začal pracovať paralelne na teórii univerzálnej hudobnej gramatiky, sústredenej v práci Logické základy harmonického systému a na sedemčasťovom cykle skladieb pre sláčikové nástroje nazvanom Konvergencie. Konvergencie vznikali v čase zlomu našej spoločnosti (1968 - 1975). Nádej Pražskej jari vystriedala realita normalizácie, ktorá Bergerovi priniesla stratu zamestnania a vylúčenie zo Zväzu slovenských skladateľov. Autor napokon nerealizoval pôvodný projekt, ostali z neho Konvergencie I. pre husle (premiéroval Pavol Farkaš), Konvergencie II. (Bachovské metamorfózy) pre violu (Milan Telecký) a Konvergencie III. pre violončelo (Jozef Podhoranský). Berger sa v nich pokúsil riešiť základnú dilemu tvorcu Novej hudby: Ako sa dá vrátiť k hudbe a pritom odolať inšpirácii konkrétnou hudbou minulých dôb. Konvergencie sú rozľahlé kompozície, pri tvorbe ktorých si autor vyčistil stôl, a vedený syntetickými univerzálnymi víziami napísal skladby - meditácie, ktoré nepodliehajú nijakým známym analytickým procedúram. Ani pri najlepšej snahe nevieme odpovedať na základnú otázku ruských formalistov: Ako sú urobené? Hoci Berger napísal a publikoval tisícky strán svojich úvah, o jeho osobnej poetike sa z nich nedozvieme takmer nič. Pamäť mi hovorí, že existuje väzba medzi ich tónovými štruktúrami a ideami Logických základov harmonického systému, autor však publikovanie svojej teórie odmietol, a tak aj táto väzba ostáva neverifikovateľná. Istý pohľad do autorovej dielne nám umožní len nezverejnený text, ktorý napísal roku 1979 k vydaniu skladby. Berger chcel „docieliť jednotu v skladbe, ktorá by integrovala rôznorodé prvky v jednom formovom celku (...) dať dohromady to, čo z empirického hľadiska spolu nesúvisí.“ V Konvergenciách sa stretávajú „minimálne zorganizované útvary – náhodné série všetkých použitých tónov, odvodené z tabuliek náhodných čísiel – so štruktúrami dodekafonickými, modálnymi či napokon diatonickými.“ Tieto štruktúry spájajú štrukturálne modulácie, používajúce „špecifické variačné postupy a techniky progresií, inšpirované elementárnymi poznatkami z teórie relácií, teórie množín či teórie systémov.“ Berger nám nedáva nijaké kľúče k svojmu dielu. Jeho nechuť dekódovať vlastné idey má iste viac príčin. Je možné, že nespravodlivosť normalizácie chápal ako masívnu dezinterpretáciu vlastnej tvorby a v konšpirácii videl možnosť vysloviť vlastnú pravdu. Zahmlievanie vlastných postojov charakterizuje napokon celú jeho osobnosť. Neposkytnutie kľúča musí zmnohonásobiť dešifračné úsilie poslucháča, ponoreného do „tajomnej štruktúry informácie“, a môže rozohrať jeho vlastné asociácie podmienené dielom. Bergerove Konvergencie I mi pri prvom počutí asociovali svet Bachových sólových husľových Sonát a túto asociáciu vyslovili mnohí iní (Šťastný, Pociej). Nezaujíma ma tu axiológia tejto asociácie, no samotný jej výskyt dokazuje, že ak aj autor zamýšľa pri tvorbe prekročiť Rubikon svojich východísk (ba ho i prekročí), poslucháč túto možnosť nemá nikdy – nemôže si amputovať pamäť, ktorá ho dávno odsúdila na humanizáciu nových vnemov. V Bergerových filozofujúcich textoch je zreteľne prítomný pytagoreizmus a Konvergencie ho sprítomňujú aj v jeho tvorbe. Pytagoreizmus vôbec neumrel na sklonku renesancie, je stále živší. Keď si napaľujeme CD, kreslíme či píšeme na počítači, sami využívame a realizujeme možnosť prekódovania zvukov, obrazcov i slov do sveta čísel. Aktívnu dešifráciu si od nás nevyžadujú len Bergerove Konvergencie, ale aj Bachove Sonáty i pesnička Pec nám spadla – teda všetko, čo vnímame. Snaha neumožniť jednoznačnejšiu dešifráciu intencií zabránila Bergerovi publikovať jeho „teóriu harmónie“. Mlčanie autora môže vyvolať celkom religiózny či ezoterický úžas, môže spustiť mnohostrannú dešifračnú hru, no môže aj podmieniť vznik ťažkotonážnych mystifikácií, akú predstavuje napríklad text Juraja Beneša O harmónii (2003), ktorý sa vprojektoval do pozície Bergerovho kontinuátora, a svoj text predkladá verejnosti ako najuniverzálnejšie pokračovanie Bergerových univerzálnych, no nepublikovaných ideí. Na dešifráciu sa tiež možno vykašľať, ani lúštenie rébusov nebaví každého a nie každý obdivuje Kafkovho „umelca v hladovaní“. Konvergencie I, II, III vydal na CD Hudobný fond v interpretácii Alexandra Jablokova, Milana Teleckého a Jozefa Podhoranského, celok dopĺňa elektroakustická skladba Transgressus I, spracúvajúca materiál Konvergencií I.
