Tomáš Štrauss o zo seba vystupujúcom umení

Meno Tomáša Štraussa už mladšej generácii veľa nepovie. Narodil sa v roku 1931 v Budapešti, vyrastal vo Zvolene a Košiciach, vyštudoval na Filozoficko-historickej fakulte Karlovej univerzity v Prahe. Stal sa docentom estetiky a dejín umenia na Komenského univerzite v Bratislave. Po roku 1968 mu vtedajší mocipáni zakázali akúkoľvek pedagogickú a publikačnú činnosť. V roku 1980 emigroval do Nemecka, kde sa stal zástupcom riaditeľa múzea v Duisburgu a kurátorom Východoeurópskeho kultúrneho centra v Kolíne nad Rýnom. Prednášal na viacerých európskych univerzitách. Už jeho vlastné životné osudy mu umožnili nielen položiť, ale aj sa pokúsiť zodpovedať otázku v úvodnej kapitole jeho poslednej knihy Zo seba vystupujúce umenia – Príspevok k stratifikácii stredoeurópskych avantgárd: aký má význam stredná Európa ako umelecko-historická kategória. Autor upozorňuje, že kým v čase neskorého stredoveku a renesancie sa Európa delila na sever a juh, ešte prednedávnom sa Európa delila na „východ“ a „západ“, kde pojem „východ“ znamenal sovietsku sféru vplyvu. V ranom stredoveku ešte neexistoval v ekonomike a kultúre podstatnejší rozdiel napríklad medzi Norimbergom a Prahou či Krakovom, no prinajmenšom od 18. storočia je zjavne vidno dve odlišné cesty medzi východom a západom Európy. Autor zdôrazňuje hlavnú príčinu tohto po dlhý čas prehlbujúceho sa rozdielu. Skúsenosť západu s trhovým hospodárstvom a s tým následne spojenou liberalizáciou práva, školstva, vzdelanosti a kultúry. Viditeľné zaostávanie sa východ Európy (kam autor zaraďuje aj Prusko) snažil prekonať administratívno-mocenskými opatreniami. „Osvietenskí despotovia“, či to bol pruský Friedrich, rakúska Mária Terézia alebo ruská Katarína II., sa usilovali nadekrétovať to, čo sa na západe dialo takpovediac samočinne – rozvoj a modernizáciu ekonomiky. Autor pripomína, že trhové hospodárstvo ovplyvnilo aj iné chápanie umenia v oboch častiach svetadielu. Na západe to bola slobodná tvorba, kým na východe bolo umenie nástrojom panujúcej moci. Lenže práve umelci nachádzali cestu, ako oboznámiť verejnosť s ideálmi slobody, humanizmu, hodnoty osobnosti. V tejto súvislosti musím podotknúť, že napríklad v Rusku bol bájkar Krylov vierohodnejším informátorom o situácii v krajine než oficiálna propaganda, ktorá sa naveky preslávila „potemkinovskými dedinami“. Z takéhoto chápania umenia neskôr vychádza umelecká avantgarda. Jej východiskom je túžba po radikálnej inakosti a zmene, ale nechce napodobovať západ, ale predmoderný východ Európy. Avantgarda sa zrodila na východe, no ovplyvnila aj západ Európy. Nie náhodou v prvých radoch avantgardy stáli Rusi, Ukrajinci, Poliaci, Maďari, Rumuni a iní Východoeurópania. Stred Európy podľa autora nebol iba styčnou plochou medzi východom a západom, ale umelecko-historicky a inak vymedzený priestor rozvoja kultúry a umenia. Autor vymedzil niekoľko znakov stredoeurópskeho umenia. Spomedzi nich spomenieme, že v centre umeleckej praxe Stredoeurópanov stálo indivíduum, ktoré pociťovalo odcudzenie a banalitu každodenného života. Na rozdiel od historického optimizmu Rusov či západoeurópanov je stredoeurópsky pohľad na svet zakalený, akoby prostriedkom sebavyjadrenia bolo zrkadlo skrivujúce obraz sveta. Cíti sa a možno aj zveličuje existencia všemožných protirečení. Na minulosť však v dnešnom období hádže svoj tieň postmoderna, ktorá vlastne (paradoxne vyjadrené) všetky hodnoty absolútne relativizuje. Lajos Kassák ako autor a teoretik konštruktivizmu Minulé storočie prinieslo taký prudký zvrat spôsobu života a životného štýlu, ktorý nemal v minulosti obdobu. Najmä rozvoj techník a ich vplyv na ľudí sa musel zákonite prejaviť aj v umení. Na západe to bol napríklad Marinettiho futurizmus. V strednej Európe novozámocký rodák Lajos Kassák v roku 1916 zhromaždil okolo seba ambicióznu umeleckú mládež z takmer všetkých susedných krajín. Medzi umelcov ovplyvnených Kassákom patrili také osobnosti ako Uitz, Bortnyi, Péri, Moholy-Nagy, Kállai, Kudlák a Maca. V prípade Kassáka autor upozorňuje na jednu dôležitú okolnosť. Ak je umelec výlučne teoretikom umenia, snaží sa o tzv. „dôslednosť“. Nová idea má „prevalcovať“ všetko, čo leží mimo nej. Lenže v umení pohyb vpred podmieňuje nielen samotná nová idea, ale aj osobnosť tvorcu. Veľkým (a známejším) Kassákovým protihráčom bol neskorší marxistický estetik a filozof György Lukács. Ten neskôr, keď rezumoval svoj život, uznal, že preceňoval úlohu tzv. ideovosti v umení. Okrem Kassákových umeleckých diel autor oceňuje najmä jeho manifest v prvom čísle časopisu Ma v roku 1916. Tu vyhlásil, že ťažisko výtvarnej tvorby sa má preniesť z obrazu zaveseného na stene kdesi von, k doteraz estetikou nepovšimnutému nevýnimočnému oznamovaciemu, agitačnému či reklamnému plagátu. Autor spomína tragický osud diel slovenských Kassákových nasledovníkov – Kudláka, ale aj Fullu. Historický vývoj v tomto priestore viedol k tomu, že vzhľadom na pomery nebolo vhodné hlásiť sa k „hriechom mladosti“. Napríklad Kudlák svoje diela z obdobia, keď bol pod Kassákovým vplyvom, vlastnoručne zničil. „Zlé roky“ Protikladom Kassáka v oblasti „dôslednosti“ bol napríklad český estetik Karel Teige hlásiaci sa k marxizmu. Išlo však o čosi, čo sa v 60. rokoch minulého storočia nazývalo „autentický marxizmus“. Teige Marxa a Engelsa nechápal ako zásobník citátov pre politizujúce prejavy podľa aktuálnej partajnej línie, ale podnetmi pre nové chápanie mu boli umenia. Autor oceňuje šírku a hĺbku Teigeho znalostí, nutkanie ísť bez okolkov k vlastným filozofickým zdrojom spoločenských javov, ktoré nás obklopujú, a potom v snahe chápať umenie nie ako výrobu mŕtvych vecí, ale ako expandujúcu supremáciu života. Lenže aj Teige podľahol vábničke „dôslednosti“, čo sa prejavilo napríklad v tom, že stavby Adolfa Loosa v Prahe, van der Roheho v Brne a iné významné diela modernej architektúry charakterizoval ako prejav triedneho partikularizmu a snobizmu, samoúčelným prepychom, sociálnym a kultúrnym zločinom. Na Corbusierovu snahu vyvrátiť jeho omyly, Teige odpovedal nadávkami, že sa ho odvážil kritizovať. Hovorilo sa a písalo o mnohých analógiách medzi boľševizmom a nacizmom. Jednou nepopierateľnou je tá, že oba režimy zatracovali moderné avantgardné umenie. Obrazy, ktoré označovali za „vzorové“, mohli visieť rovnako v Moskve a Berlíne (ak by sa samozrejme premaľovali až priveľmi zrejmé politické symboly). V nacistickom Nemecku bolo v roku 1937, rovnako ako predtým v ZSSR, zatratené moderné umenie. Autor to ilustruje na osude nemeckého maliara Oskara Schlemmera. Keď nacisti jeho diela vystavovali ako vzorky „zvrhlého umenia“, bral to najprv s humorom. Ale keď sa ocitol v postavení štvanca, tak začal brať celú vec vážne. Na jeho osude je pozoruhodné, že trvalé zamestnanie i šancu uplatniť svoj talent dostal v Herbertovej továrni, ktorá sídlila vo Wuppertale. Táto továreň nielenže vyrábala syntetické laky, ale pod vedením architekta Heinza Rascha sa robili pokusy s materiálovou trvanlivosťou i s povrchovými vlastnosťami a teda aj estetikou nielen starých a tradičných, ale aj novodobých priemyselne vyrábaných náterov. Schlemmer robil v podniku systematický výskum priestorovej zrkadlovo hladkej plochy, svetelných pigmentov a dodatočného výrazového stvárnenia povrchu. Autor zdôrazňuje, že v istom zmysle išlo o tradičnú problematiku maliarskeho rukopisu a ním vytváranej základnej vizuálne pôsobivosti. Novou iniciatívou v dejinách výtvarného umenia je moderné spájanie vizuálnych a zvukových efektov do umeleckého diel. Štrauss skúma tento fenomén od jeho počiatkov v Rusku až po sedemdesiate roky minulého storočia. Je to veľmi zaujímavá téma, no vyžiadala by si osobitný článok. Autor ukazuje, že pojem „socialistický realizmus“ je rovnako paradoxný ako „hranatý kruh“. Realizmus v pôvodnom chápaní síce obsahuje polemickú tendenciu, no zároveň sa umeleckými prostriedkami snaží o zobrazenie pravdy o skutočnosti. Priekopníci marxizmu odmietali tendencie, aby sa umenie stalo nástrojom propagandy či výchovy más. Tu treba pripomenúť, že tento názor zastával dokonca aj V. I. Lenin. Pripomíname, že hoci vyhlásil, že sa mu nepáčia diela sovietskej umeleckej avantgardy, neinicioval prenasledovanie jej predstaviteľov. Zmenu znamenalo až Stalinovo chápanie umenia. Autor naznačuje to, čo by bolo treba ešte jasnejšie povedať. Stalin nadväzoval na cirkevné chápanie umenia, či v chápaní západoeurópskeho stredoveku alebo východoeurópskeho pravoslávia. Umenie nezobrazovalo pravdu, zobrazovalo buď patrične zidealizovanú realitu (povestné „lakovanie naružovo“), alebo oficiálnu víziu komunistickej budúcnosti. Pravoslávne ikony nahradili portréty nielen Stalina a Lenina, ale aj miestnych mocipánov. V recenzii knihy Juraja Marušiaka (SLOVO č. 37/2003) sme spomínali, že Erenburgova novela Odmäk (autor jej názov prekladá ako Oteplenie, no vyššie uvedený výraz sa mi zdá presnejší) bola predzvesťou nového chápania úlohy umenia v spoločnosti. Autor podrobne mapuje vývoj umenia v krajinách stredovýchodnej Európy. Osobitnú pozornosť venuje Jiřímu Kolářovi ako predstaviteľovi návratu k tradíciám avantgardy a zároveň predzvesť nových umeleckých výbojov. Jiří Kolář bol najprv básnikom, no neskôr sa stal popredným maliarom. Autor pripomína tragický osud českého filozofa, historika a estetika umeleckej avantgardy Záviša Kallandru. Po jeho poprave buď mlčali, alebo ju dokonca ospevovali aj jeho blízki priatelia či literárni spolupracovníci ako Nezval, Breton, Biebl či Aragon. Postmoderna Postmoderna je pojem, ktorý charakterizuje nielen súčasné umenie, ale aj filozofiu. Za typického predstaviteľa tohto prúdu si autor zvolil kontroverznú postavu českého maliara Milana Knížáka. Štrauss jeho postoje charakterizuje ako „exhibicionizmus“. Aby som však neskreslil, čo pod tým myslí, musím citovať tieto jeho slová „...prináleží Knížák do tej... kategórie tvorcov... ktorí sa namiesto jednoznačnosti a akýchkoľvek jednohodnotových a ľahko zapamätateľných všeobecných formúl upísali ustavične sa meniacemu životu, alebo... radosti z existencie, z búrania už zastaralého (čiže aj búrania umenia ako ho medzičasom poznáme a uctievame)“. Knížák rád provokuje a rád sa necháva aj vyprovokovávať. Pripomíname, že keď bol rektorom českej AVU, jeho vtedajší odev niektorí novinári charakterizovali ako „šašovský“. Autor uvádza, že Knížák často vykrikuje ako dieťa zo známej rozprávky Hansa Christiana Andersena, že „kráľ je nahý“. Zároveň však dodáva, že „ja som tiež nahý“ a „byť nahý je fajn“. Knížák v čase, keď naše umenie zavrhlo stalinistické kánony tzv. socialistického realizmu a nadväzovalo na vydobyté a rehabilitované pozície predvojnovej umeleckej avantgardy, začal búrať a zavrhovať všetky dovtedy platné estetické kánony. Jeho kameň z pouličnej dlažby, nožničky a hrebeň definované ako šperk, sa stali akýmsi všeobecným symbolom jeho umeleckých postojov. Knížák vyslovil myšlienku, že „někdy se mi zdá, že fantazie je proti skutečnosti příliš mělká a pomalá“. Autor tvrdí, že „i keď sa to možno nezdá, vdychuje Knížák katastrofickú zložitosť súčasného sveta všetkými zmyslami, rovnako ako aj široko rozhľadeným, principiálne otvoreným, a preto vždy excitovaným intelektom“. Dúfam, že nevytrhávam autorovu myšlienku z kontextu, ak zdôrazním, že Knížák ukazuje „umenie bez morálky“, čo je práve v tradicionalistických Čechách vyslovenou provokáciou. Napadá mi však provokatívna otázka, v úvode knihy autor spomínal Marinettiho, ktorého tvorba nakoniec nadobudla politický charakter. Knížák sa netají svojimi politickými názormi, je natoľko vpravo, že aj Václav Havel mu pripadal ako priveľmi mäkký humanista. Tvoria politické názory Milana Knížáka s jeho umeleckou tvorbou jednotu alebo je tu protirečenie? Tuším, čo by mi asi odpovedal autor: žijeme v dobe postmoderny. Akosi sa zabúda, že prorokom, ktorý našu dobu predvídal, bol Friedrich Nietzche. Naozaj dochádza k prehodnocovaniu či dokonca negácii všetkých hodnôt, filozofuje sa kladivom. Naozaj nastávajú Nietzschem predpovedané „dve storočia nihilizmu“? Modly sú síce rozbité, ale bohovia ešte nie sú mŕtvi.