Mýtus Orfea v modernom šate
Bratislavské operné publikum nemalo šancu vybudovať si vzťah k „predmozartovskej“ opernej tvorbe. Veď za doterajších 63 sezón od druhej svetovej vojny sa z barokovej či ranoklascistickej opernej literatúry dostalo na repertoár súboru len desať titulov (Purcella, Monteverdiho, Händla, Telemanna, Paisiella, Haydna). Medzi nimi je prvým a teraz najnovším Gluckova opera Orfeus a Eurydika. V Slovenskom národnom divadle ju uviedli v roku 1966 (tím režisér Braňo Kriška, dirigent Tibor Frešo a scénograf Ladislav Vychodil). Súčasné uvedenie je dielom atraktívnej medzinárodnej zostavy inscenátorov (premiéry 5. a 6. decembra 2008). Ide totiž (po dobrej skúsenosti s Dublinom v Írsku pri inscenácii Straussovej Ariadny na Naxe) o medzinárodnú koprodukciu SND s poľským Teatrom Wielkim z Varšavy, čo je poľská reprezentatívna národná scéna.
Krása reformátorovej opery
Christoph Willibald Gluck sa pokladá za prvého veľkého reformátora opery, ktorý reagoval na dovtedajší diktát speváckych primadon zosúladením hudby a spevu s dramatickou poéziou. Tak je to aj v Orfeovi, v ktorom jednotlivé hudobné čísla oslobodené od samoúčelných koloratúr vytvárajú jednotný hudobný prúd recitatívov, duetov a árií a spolu s Calzabigiho libretom na antický námet vypovedajú o sile lásky v boji s osudom. Pritom krása Gluckovej hudby je zakliata práve v jej jednoduchosti a priezračnej čistote.
Pôvodne filmový režisér Mariusz Trebliński sa rozhodol preniesť príbeh antického mýtu do najčerstvejšej súčasnosti, v čom našiel oporu u skôr v zahraničí známeho slovenského scénografa Borisa Kudličku a výtvarníčky kostýmov Magdaleny Musial. Našťastie, tentoraz nejde o samoúčelnú aktualizáciu, ale o cieľavedomý zámer dať starému mýtu aktuálnu platnosť. Radikálny posudzovateľ zmyslu novej bratislavskej inscenácie by mohol tvrdiť, že je výpoveďou o súčasnej kríze manželskej inštitúcie. Interpret menej radikálny ju zrejme označí za pojednanie o tom, že po vine (aj keď v inscenácii skôr tušenej než zobrazenej) zákonite nasleduje trest, a čo sa raz stalo, už sa neodstane. Pri prvých taktoch hudby režisér až naturalisticky inscenuje Eurydikinu samovraždu a celá následná inscenácia o putovaní Orfea do podsvetia za mŕtvou manželkou akoby sa odohrávala len v hlave protagonistu, ktorý sa zožiera spomienkami a výčitkami. Na rozdiel od pôvodného Gluckovho zápisu sa príbeh neskončí happyendom, ale v súlade s mýtom ale i skeptickým pohľadom na dnešné vzťahy muža a ženy zmarom veľkej lásky legendárnych milencov. Eurydikino telo v priebehu inscenácie dvakrát zotlie v ohni a Orfeovi zostane na perách len nezodpovedaná otázka: „che faró senza il mio bene“ (čo si počnem bez mojej milej).
Nebo – peklo – nádej
Réžia pomenúva jednotlivé časti diela pomocou projekcie nápismi na paraván nad javiskom. Dve z označení nesú mená protagonistov príbehu, ďalšie dve sú nazvané Peklo a Nebo. Peklom je Orfeovo zúfalstvo a jeho žiaľ, nebom jeho nádej vo vzkriesenie milovanej. Nádej sa však ukáže ako planá, a tak Orfeovi namiesto živej bytosti zostáva len Eurydikina podoba na jeho laptope. Výsostne moderné vyznenie, jednoznačne vydarená inscenácia, v ktorej jednotlivé prvky (zvuk a obraz, svetlo a tieň, statický obraz a pohyb) a inscenačné zložky (réžia, výtvarné riešenie scény a kostýmov, choreografia, hra orchestra, spev zboru, spev i herecký prejav troch predstaviteľov) tvoria ideálnu harmonickú jednotu. Režisérovi sa podarilo vkusne a dômyselne preklenúť viaceré statickejšie miesta operného príbehu, keď niektoré výjavy (napríklad situáciu, v ktorej Orfeus nachádza zomierajúcu Eurydiku) inscenuje opakovane, akoby sa nepretržito vynárali v mysli Orfea ako nemá výčitka. Vtipne tiež vyriešil postavu bôžika Amora, z ktorého urobil najprv poštárika prinášajúceho Orfeovi urnu s popolom jeho manželky a potom sa zasa v jeho byte pohybuje ako profesionálna upratovačka starajúca sa o pohodlie ovdoveného manžela. Z ďalších vydarených detailov spomeňme aspoň spôsob, akým réžia zápája do hry jednotlivé prvky scénografického riešenia či prácu so svetlom (Marc Heinz). Vďaka choreografovi Tomaszovi Wygodovi k najpôsobivejším patrila aj scéna fúrií, ktoré – keďže Eurydika okrem úvodnej scény je v inscenácii iba tôňou – majú ako tiene zo záhrobia zákonite jej podobu.
Debutujúci Amorovia
Vo výslednom dojme hudobné naštudovanie zostalo mierne v úzadí, čo však neznamená, že by nemalo patričné kvality. Dirigent Jaroslav Kyzlink je špecialistom na starú hudbu a orchester, zbor i spevákov vedie ku adekvátnemu komornému výrazu. Umiestnenie zboru do orchestriska je v inscenácii nevyhnutnosťou, no trocha uberá na zvukovom dojme. Na prvej premiére manželský pár stvárnili dvaja poľskí umelci Wojcech Gierlach a Malgorzata Olejniczak. Barytonista sa sústredil na štýlovosť vokálneho prejavu a so svojím zamatovým hlasovým fondom v tomto duchu narábal príkladne úsporne. V štýle neskorobarokovej opery sa dobre pohybovala aj sopranistka, ktorej spevácky part bol menej náročný, no réžia na ňu kládla vysoké nároky pohybové a mimické. Úspešný debut ako prozaický, no detsky hravý Amor má za sebou mladá sopranistka Lenka Máčiková. Alternácie vyzneli o poznanie slabšie. Pavol Remenár a Helena Szaboová sa takisto snažili o štýlovosť, no zavše sa pozabudli a zbytočne pridávali na expresivite hlasu. Ďalšia debutantka Miriam Garajová (Amor) sa dobre počúva, ak spieva vo vyššej polohe. Po ôsmich reprízach by sa inscenácia na čas mala premiestniť do Varšavy. Či aj tam, kde sú viac zvyknutí na moderné operné divadlo, zaboduje tak úspešne ako u nás, ukáže budúcnosť.
Autor je hudobný publicista
