Nejednoznačné víťazstvo
Životné osudy a cesta k moci boli v prípade ruského bojara a neskôr cára Borisa Godunova také pohnuté (okrem známych skutočností v nedávno odvysielanom televíznom dokumente sa naznačoval jeho možný podiel na smrti Ivana Hrozného), že nezostali zaznamenané len v historických análoch, ale dali podnet aj na vznik mnohých umeleckých diel. S postavou Borisa sa stretáme v ruskej literatúre (Puškinova dráma i hra Alexeja Tolstého), ale k popularite jeho mena prispela predovšetkým podľa neho pomenovaná opera Modesta Petroviča Musorgského, ktorej slávu potom významnou mierou šíril geniálny interpret Borisa, spevák Fjodor Šaljapin. V päťdesiatych rokoch minulého storočia patril ku kongeniálnym interpretom úlohy Bulhar Boris Christov, ktorý v oboch pamätných parížskych gramofónových nahrávkach opery dokonca okrem Borisa stvárňoval aj ďalšie dve významné basové úlohy diela: mníchov Pimena a Vaarlama. U nás na Slovensku sme tiež mali šťastie na vysoko kvalitných interpretov titulnej postavy Musorgského opery. V Gavellovej a Baranovičovej inscenácii z roku 1946 to bol Arnold Flögl, v superrelastickej Dombrovského a Frešovej inscenácii (1954) František Zvarík, ktorý si potom spolu s Ondrejom Malachovským po rokoch činoherného pôsobenia zopakoval úlohu aj v dosiaľ poslednom javiskovom predvedení (z roku 1977) inscenátorov Krišku a Freša. Svetlo ako najpôsobivejší prvok Práve pokiaľ ide o inscenačné možnosti, posledná Kriškova inscenácia dokázala (za desať rokov svojej existencie dosiahla takmer 60 repríz), že aj relatívne tradičný prístup môže byť emočne veľmi účinný. (Osobitne v scénach halucinácií Borisa, ktoré pripomínali Ejzenšteinov film Ivan Hrozný a aj v závere opery, v ktorom režisér položil dôraz na individuálny osud panovníka.) Pravda, viaceré z posledných zahraničných inscenácií, ako je to dnes v móde, aj pri tomto diele volia aktualizačný kľúč. V poslednom salzburgskom predvedení defilovali pri korunovácii Borisa v pozadí portréty všetkých ruských vladárov končiac Brežnevom a Gorbačovom a brnenská i wroclavská inscenácia z minulého roka takisto posunuli príbeh do súčasnosti. Bratislavský režisér Marián Chudovský však patrí skôr k umierneným novátorom. Ak v zložke kostýmovej (Peter Čanecký) zostal verný tradícii, tak v scénografickom riešení (Jozef Ciller) volil modernejšie prostriedky. Vyprázdnenej šikmine javiska dominuje obrovský zvon s viacnásobným symbolickým značením, pričom je len jedným z mnohých účinne použitých symbolov. Pre Chudovského réžie tradične odhalený zostáva svetelný park, a je to práve svietenie, ktoré patrí k najpôsobivejším prvkom inscenácie. Uvoľnený javiskový priestor je invenčne využitý v početných masových výjavoch, problematickejším sa ukazuje v komorne ladených obrazoch (tretí, štvrtý a šiesty). Viac pre hudobných historikov Ak sa hovorí, že najgeniálnejšou zložkou Musorgského opery sú zborové scény, platí to aj o tejto inscenácii (aj vďaka kvalitne pripravenému zboru Pavlom Procházkom), kým v dlhých pasážach diela postavených na sólistoch sa niekedy dostavuje nuda. Súvisí to s podstatným faktom, že inscenátori si zvolili (v SND po prvý raz) originálnu Musorgského partitúru z roku 1872, a nie najčastejšie hrávanú úpravu Rimskeho Korzakova. Táto verzia je možno zaujímavá pre hudobných historikov či vôbec pre širšie hudobne erudované kruhy, pretože okrem iného jasnejšie vypovedá o predhistórii príbehu, vzťahoch a motiváciách. Pre bežného operného diváka (najmä dnešného, pokazeného skratkovitosťou a efektným pozlátkom väčšiny dnes sprostredkúvanej tvorby) by však určite bola zaujímavejšia kratšia a na pestrej inštrumentácii založená verzia Korzakova. Tá totiž posúvaj dielo od „geniálneho barbarizmu“ pôvodiny k rafinovanejšiemu štýlu a štandardnejšej európskej zvukovej podobe. Dôvod uvedenia Krízu slovenskej dirigentskej školy (alebo neschopnosť zveriť inscenáciu slovenskému dirigentovi) vyriešilo vedenie opery SND tak, že naštudovanie opery zverilo hudobnému riaditeľovi Teatro Colón v Buenos Aires Stefanovi Lanovi. Toto riešenie sa napokon ukázalo ako prijateľné východisko z núdze. Hudobná koncepcia dirigenta je charakteristická uvážlivým dávkovaním hudobnej monumentality a intimity. Jednoznačne pozitívnemu prijatiu inscenácie bráni skôr pomerne kvalitné, ale nijako nie výnimočné sólistické obsadenie. Jedným z dvoch hlavných dôvodov uvedenia diela (popri fakte, že v repertoári súboru chýbalo vyše dvadsať rokov) vraj bola skutočnosť, že SND má na mimoriadne náročnú spevácko-hereckú úlohu Borisa dvoch vynikajúcich interpretov: Petra Mikuláša a po desaťročnej pauze v súbore aj Sergeja Kopčáka. Mikuláš je skvelý výrazový spevák, ktorý dokáže predviesť prebohatú dynamicko-výrazovú paletu. Jeho kvalitný Boris bol však poňatý trocha jednostranne: menej ako majestátna a rozorvaná, viac ako zlomená osobnosť. Sergej Kopčák popri známych kvalitách svojho nesmierne objemného basu (ale skvele znejúceho len v nižšej a strednej polohe) nadchol takisto predovšetkým vokálnym výrazom, pričom pôsobil majestátnejšie a rozorvanejšie než jeho alternant. Výsostne uspokojivé Mariny aj Grigorij Z ďalších interpretov výsostne uspokojila voľne spievajúca a šarmantná Denisa Hamarová ako Marina (jej alternantka Jolana Fogašová ju predstihla len detailnejším herectvom) a tmavým altom Katarína Sroková ako Pestúnka. Solídny spevácky výkon podal Jozef Benci ako Pimen; alternujúci Gustáv Beláček bol menej výrazný. Za minulými inscenáciami s kvalitnými interpretmi Šujského (Blaho, Papp) či Juradivého (Šubert, Gábor) súčasní interpreti úloh zaostali. Rangoni Sergeja Tolstoja bol vokálne trocha ťažkopádny, v prípade Františka Ďuriača zasa málo farebný, Varlaamovia Martina Malachovského i Františka Ďuriača nevyužili svoju šancu v známej árii. Zato k najlepším speváckym výkonom inscenácie (s autentickou dikciou a frázovaním) patril Samozvanec Grigorij v podaní Ivana Choupenitcha. Inscenácii Borisa Godunova napriek čiastkovým kvalitám chýbajú niektoré atribúty (najmä v zložke dramaturgickej i speváckej), ktoré by nás oprávňovali označiť ju za jednoznačné umelecké víťazstvo. Titulok a medzititulky Slovo
